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En el principio Sueiro creó…

Puede que te suene esto: «Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos…»; o esto: «He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado»; no cabe duda de que podrías recitar de memoria esto: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo»; y, aún no lo sabes, pero próximamente te sonará esto: «La marea sube paulatina, casi imperceptiblemente, como todos los días, solo que un poco más tarde cada vez; cuarenta y cinco minutos, para ser exactos».

Así comienza «El día que subió y subió la marea» de Daniel Sueiro, recogido en Cuentos para leer en la cama con un pitillo en la boca. Estas líneas fueron las que «impactaron» a Juan Bonilla cuando descubrió los textos de Daniel Sueiro tal y como cuenta en su magnífico prólogo «Impactos de un cuentista» que puede leerse en el mismo libro. Además, son un ejemplo perfecto para hablar de la importancia que tienen los íncipits en toda la ficción breve y en concreto en la de Daniel Sueiro.

Con los íncipits de las obras literarias los autores nos seducen, nos invitan a zambullirnos en sus historias. Solo un par de líneas son necesarias para que el lector entre en el mundo que el autor ha creado, se deje llevar por la historia y se olvide de que está asfixiado en el metro, sentado en el sofá, o tumbado en la cama con un pitillo en la boca.

Si en nuestra edición hemos creado una panorámica evolutiva de los cuentos de Sueiro, podrás ver perfectamente cómo comienza a abandonar las formas más tradicionales, lo que afecta claramente a los íncipits. Es fácil darse cuenta si comparamos el primer texto que aparece en el libro, «Felipe el Marciano», con el último, el ya mencionado «El día en que subió y subió la marea»:

Felipe se quedó de pie delante de la barra. Había muchas banquetas libres, pero Felipe no se sentó, porque no podía. Estaba vestido.

O con el hasta ahora inédito «El incendio»:

Estaba sentado en un extremo del banco, sin apoyarse siquiera en la pared, solo y melancólico como un chiquillo asombrado e inocente que no entiende las cosas. La mesa, ante él, estaba vacía, aunque con las húmedas señales recientes de los culos de los vasos.

A Sueiro le gustaba comenzar sus cuentos in medias res, es decir, a mitad de frase o acción. Este recurso es ampliamente utilizado para que el lector tenga la sensación de quien ha descolgado el teléfono y pillado una conversación a medias.

Y me sorprende la voz alta, la mía, en medio de la habitación.
—No, veinticuatro —me digo.
«El egoísta»
Fotograma de ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964)
Fotograma de ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964)
 
Y este es tu padre, que en gloria esté. Ahí aún no le había salido lo amargo, por lo menos a la cara.
«Sobremesa con fotos»

Pero no solo el in medias res está en el discurso, también en las narraciones:

Se le cuajó el cuerpo justo al terminar de comer, cuando acabó con la botella de vino, en la solitaria penumbra del restaurante, y le llegó aquel tumulto a la cabeza, golpeando las sienes; pero pensó que sería mejor dejarlo.
«El incendio»

Casi como si de un zoom out o retroceso cinematográfico se tratara, Sueiro cambia el foco en «El forastero», desde las manos sujetando las cuerdas de los empleados del cementerio para ir abriendo poco a poco hasta El forastero y el resto de los asistentes al entierro:

Los empleados del cementerio ataban la caja por los extremos con gruesas cuerdas de cáñamo. Se movían con destreza y agilidad, con indiferencia, cambiando entre sí alguna frase profesional. Llevaban puestos unos uniformes casi nuevos, pantalón y chaqueta de pana negra con una cinta de color verde pegada a lo largo de las perneras, y los cuellos y las bocamangas de las chaquetas del mismo color. El forastero se fijó en los uniformes, inconscientemente.

Este recurso es bastante visual —recordemos la estrecha relación de Daniel Sueiro con el cine— que pone en perspectiva el punto de vista que se ofrece (Algo similar a cómo empieza El padrino (1972)). En «Fulgores y recuerdos crepusculares» casi se puede ver cómo pasa «la cámara» del cielo a la arena de la playa:

Al pasar sobre sus cabezas, las aspas de los helicópteros restallaron en sus oídos con su tableteo plano y huidizo. Eran dos, los dos grises, y volaban demasiado bajo para aquella hora tan temprana y para un domingo como aquel. No los despertaron a ellos, que ya entonces llevaban recubierto de cañizo la mitad del sombrajo pero a otros sí los habrían levantado de la cama entre maldiciones, pasado el primer susto. Tan bajo, que pudieron leer en los costados no solo las grandes letras blancas,US Navy, sino también los números que llevaban pintados de amarillo, y vieron a los pilotos americanos asidos a los mandos tras los fulgores esféricos de los cristales. Detuvieron su trabajo y se quedaron parados contemplando [..]

Si buscas otro ejemplo en el cine, quizá te ayude el principio de la película Mon Uncle (1958) de Jaques Tati.

«Las siestas», en cambio, comienza con los versos de una canción y, seas o no capaz de identificarla, quedas directamente envuelto por ella y quizá hasta se te quede pegada un par de semanas:

Sería la una,
serían las dos,
serían las tres,
las cuatro, cinco,
seis
de la mañana,
cuando estaba con mi novia
sentadito en la ventana.

(Esta canción proviene del folklore popular. Solo tenemos constancia de ella en un cancionero de Priego; ahora bien, si tienes curiosidad, hay varias versiones para todos los gustos. Dejo aquí la más pegadiza).

Y es que un íncipit tiene la misma función que las primeras notas de una canción —que levante la mano quién nunca haya cambiado de emisora de radio hasta que ha encontrado algo que le sedujera—. Desde el mítico «Érase una vez…» hasta «El coche salió de la curva chillando y levantando el polvo de la cuneta» («Cambio de rasante») todos resuenan en tu cabeza, te atrapan y, con suerte, a lo mejor te acompañan para toda la vida.

Fuente imagen destacada: Mad men S01E01.

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