Como ya vimos la semana pasada en esta entrada, Sueiro se sirvió de su familiaridad con las calles de Madrid, donde vivió gran parte de su vida, para situar las tramas de numerosos cuentos. Pero no se quedó ahí, Sueiro siempre se inspiró a lo largo de su carrera en sus experiencias vitales y dejó en muchos de sus cuentos pedacitos de sí. Hoy repasamos algunos de ellos.
Puede que uno de los cuentos más personales del autor sea «El maestro». Este relato cargado de inocencia y ternura podría ser una especie de homenaje a su padre, que era profesor en una escuela rural en el pueblecito coruñés de Ribasar. En este cuento, dos niños se escabullen de la clase de dibujo para bañarse en el río. Cuando regresan, preocupados por que el profesor se haya percatado de su ausencia, descubren que todos se han marchado, dejando atrás sus pertenencias. Una vez en el pueblo, se enteran de que el maestro sufrió un ataque durante la lección y está agonizando. En su lecho de muerte, el hombre, lejos de enfadarse, parece alegrarse al tocar el pelo húmedo de su alumno.
Y a mí me pareció que quiso sonreír y que no pudo.
Aparte de su Galicia natal y Madrid, Cádiz también cobra
protagonismo especialmente en uno de sus cuentos. Sueiro solía veranear en El Puerto
de Santa María, donde su suegro tenía una casa. Allí conversaba con los obreros
que construían los demás chalés de la nueva urbanización y de aquella experiencia
nació «Las siestas». El cuento está
protagonizado por un obrero adolescente que trabaja en la construcción de una
casa de veraneo precisamente allí, en El Puerto de Santa María, y que está
obsesionado con la mujer que viven en el chalé de enfrente. El sofocante sol
estival a la hora de la siesta, que Sueiro supo reflejar a la perfección, no lo
ayuda a deshacerse de la excitación que le provoca imaginarse lo que estará
haciendo la mujer con su marido en la habitación durante las horas de más calor.
Como ya sabréis, Sueiro era periodista y utilizó también el género cuento para denunciar la precaria situación del periodismo en España durante el franquismo. Hablamos concretamente de «Al fondo del pozo», en el que el autor narra el desesperante proceso que deben seguir los de la profesión un día de pago. Aquí crea un pozo en el que todos escupen y tiran colillas que simboliza el estado de la cultura en ese momento histórico, en el que los periodistas se veían obligados a escribir piezas de las que renegaban para poder sobrevivir pese a contribuir así a aumentar el «nivel de inmundicia». Por cierto, de este cuento procede la cita que aparece en la contracubierta de nuestra antología.
Acababa de encender un cigarrillo y me acerqué a una de las ventanas para tirarlo casi entero al fondo del pozo y escupir, escupir dos veces con asco hasta ver cómo llegaba abajo todo aquello y aumentaba un poco más el nivel de inmundicia y podredumbre.
Si os habéis quedado con ganas de leer más, os alegrará saber que ya se acaba la espera. ¡Este miércoles 22 de mayo sale por fin a la venta Cuentos para leer en la cama con un pitillo en la boca!
Madrid es el marco de infinidad de cuentos y novelas. Para Daniel Sueiro, Madrid era su ciudad de acogida tras abandonar Galicia. Un lugar por el que mover a sus personajes y dejar constancia desde el mismo centro del país de la realidad en la que vivía.
Sueiro colorea un Madrid que los más jóvenes normalmente vemos en sepia. Gracias a su literatura —y a su cometido de dejar constancia de la realidad— podemos ver cómo era un Madrid que en hoy en día no parece tan lejano y del que muchos no quieren hablar.
Comenzamos pues una ruta de los espacios de la capital recogidos en la antología Cuentos para leer en la cama con un pitillo en la boca:
Gran vía
Cuando todavía estaban los almacenes Sepu o la cafetería Nebraska en Gran vía, Felipe el Marciano se paseaba por ella intentando atraer a gente a la Feria del Cerebro Electrónico. Era muy común en los años 50 encontrarse con estos «marcianos» que anunciaban los recreativos.
Caminó tristemente por el vestíbulo y se asomó a la Gran Vía. Todas las luces estaban encendidas. Los automóviles pasaban a riadas. Se colocó debajo del cartel que decía «Feria del Cerebro Electrónico» y estuvo pensando en sus cosas.
Los madrileños no han cambiado tanto, si hace un buen día, siempre es un buen plan dar un paseo por el Retiro. La rosaleda sigue floreciendo cada primera y las barcas abarrotan el estanque. Es el escenario de «El gas», en el que dos criadas comparten consejos mientras los niños juegan por el parque.
Empujaron juntas los cochecitos y se despidieron en la puerta del Retiro. Manuela, la Moderna, les dijo unas groserías a los niños y se fue hacia la calle de Serrano con un temblorcillo como de no sé qué subiéndole por las piernas. La Vicenta tiró por Alfonso XIII adelante, arrimada a la verja del Retiro. Iba distraída, pensando en sus cosas.
el gas
San Bernardo
Los taxis y los coches pasaban de largo por la rotonda de San Bernardo mientras el protagonista de nuestro cuento esperaba paciente bajo la lluvia:
…y los cristales de los coches que bajaban hacia San Bernardo. El paso de peatones, anaranjado e intermitente, parecía apresurar su parpadeo asombroso al paso de las viejecitas y de las niñas, que echaban una carrerita con el paraguas abierto. El caballero que había intentado abrir su paraguas en el portal intentaba abrir su paraguas en el borde de la acera y vigilaba nervioso el tránsito de los taxis.
mientras espero
Legazpi
El Madrid de los trabajos míseros y mal pagados, de la delincuencia, es el Madrid que vivían los trabajadores del mercado de Legazpi y que se retrata en «Las ratas» (versión más extensa del cuento «El ruedo»). El cuento va acompañando al protagonista en su búsqueda de venganza mientras recorre la zona de Embajadores y llega hasta el Manzanares.
Le pareció, al ir a atravesar la calle para entrar en la taberna, que los sucios y mellados cristales del mercado de Legazpi se tiñeron por un momento de sangre.
Sueiro hizo un reportaje sobre el ya mítico mercado que inspiró a Carlos Saura para Los golfos (1961) —y con guion del propio Sueiro—. En unas imágenes de TVE podemos verlo hablando de ello (a partir del minuto 2.53): https://secure-embed.rtve.es/drmn/embed/video/3808531
Tranvía Atocha – Fuencarral
El protagonista de mi asiento en el tranvía no deja que nadie le quite su sitio para admirar el paisaje madrileño. Recorre la línea 14 que iba desde Atocha a Fuencarral.
Sentado en tu asiento, sin hacer caso de nada, con la frente pegada al cristal y el sol que te calienta, así vas, mirando las casas y las aceras, los árboles, las glorietas, todo lo que pasa en la calle, las puertas de los bares, los coches, las disputas, la gente; todo eso moviéndose o quieto, todo al sol, mientras tú pasas de viaje y disfrutas tu buena horita de tranvía todos los días.
Mi asiento en el tranvía
Plaza de Castilla
En una residencia de señoritas en esta mítica plaza se encuentra el protagonista de «El cuidado de las manos, o de cómo progresar en los preparativos del amor sin producir averías en la delicada ropa interior» cuando tiene su magnífica revelación.
Creo que la llevé a una especie de residencia de señoritas, donde ya había estado otras veces, por ahí por la plaza de Castilla, un apartamento pequeño, pero con hilo musical, con ese detalle está dicho todo.
El cuidado de las manos, o de cómo progresar en los preparativos del amor sin producir averías en la delicada ropa interior
Chueca
Aunque hoy vuelve a haber barberías en Chueca, el ficticio número 113 de la calle Barbieri acogía la barbería de Paco y fue invadida por unos melenudos en el inquietante relato «Servicio de navaja». Aquí vemos el Madrid cambiante, en el que ya empiezan a notarse los tiempos modernos.
Así fue como Felipe el Rojo Segundo, o Felipe el Segundo Rojo, nunca Felipe Segundo el Rojo y su banda […], ocupó por un tiempo la barbería del señor Francisco Bermúdez, o Paco Mondahuesos, situada en la madrileña calle Barbieri, número 113, donde ninguna lápida de arena amasada a puño conmemora ni recuerda siquiera el lugar en que mataron al camarero; no, tampoco como los periódicos entonces dijeron.
Servicio de navaja
El nombre de la calle se le concedió en 1894 al compositor madrileño Francisco Asenjo Barbieri, autor de la zarzuela El barberillo de Lavapiés.
La Granja de San Ildefonso
En una fiesta en La Granja estuvo la protagonista y narradora de «Sobremesa con fotos» donde podemos ver los recovecos por los que se codeaba la jet set de aquellos tiempos. Así lo cuenta ella:
Yo estuve una vez en La Granja, invitada en la fiesta del Caudillo, pero conocerle, conocerle, no, ni a la señora, claro, no tuve trato así de amistad, ni mucho menos íntimo.
Sobremesa con fotos
Hay más Madrid retratado en los Cuentos y desde aquí invitamos al lector más curioso e intrigado a que complete el mapa con su lectura. Encontrará que todavía hay mucho Madrid hoy en aquel Madrid de los tranvías, de las cabinas de teléfonos, de los seiscientos… Y es que todos los tipos de Madrid tienen cabida en el mapa que traza Daniel Sueiro.
El cuento ha sufrido altibajos de popularidad a lo largo de muchos años, ahora vuelve a resurgir como un género en auge y por eso queremos darle un repaso a su historia.
Hay autores que fechan el origen de los cuentos con la aparición del Cantar del Mío Cid, allá por el año 1140. Y aunque tenemos que tener en cuenta la diferencia entre lo que es un cuento popular y uno literario, el segundo no habría podido existir sin el primero, es decir, sin la transmisión oral, boca a boca de pequeñas historietas. Y es que el hecho decisivo para la consolidación del género del cuento fue la recopilación de lo que ahora para nosotros son leyendas famosas de la cultura fantástica: los cuentos de los hermanos Grimm en Alemania. Esta recopilación sirvió como ejemplo para otros autores que se lanzaron a hacer lo mismo, probar y crear.
Una modalidad de cuento que seguro que os va a sonar es el adoctrinador, si no, os diremos que hay un libro que todos hemos leído en el colegio que cae bajo esta categoría: El conde de Lucanor, de D. Juan Manuel, utiliza la fábula moralizante para educar. Este tipo de cuento será el que prevalecerá en España hasta el siglo XIX, donde no se abandonará el cuento popular, pero ya encontraremos piezas más literarias.
El inicio de las andanzas de este tipo de cuentos podría fecharse con la publicación de Cuentos y poesías populares andaluzas, de Cecilia Böhl de Faber (con el pseudónimo de Fernán Caballero, ya que, en aquellos tiempos, aún no estaba muy bien visto que las mujeres fueran brillantes intelectuales), además, ella misma manifiesta en su prólogo el retraso del cuento en España en comparación con otros países europeos. Fue en estos años, gracias al inicio de la prensa escrita, donde se empieza a primar lo estético en vez de lo moralizante.
Para entender este tipo de género, también tenemos que tener en cuenta la diferencia de las técnicas narrativas, ya que si para escribir una novela dispones de meses o incluso años, a lo mejor el cuentista tiene que hacer el mismo trabajo en horas, sus recursos han de condensarse al máximo para que así nosotros podamos disfrutar de una narración y lectura lo más óptima posible. Creo que sabiendo esto, podemos descartar ese mito que dice que el cuentista no tiene aptitud literaria, ¿quién podría esgrimir un argumento así después de leer a grandes como Daniel Sueiro?
Podemos decir que la edad de oro del cuento español llega con la entrada del siglo XX, la Crisis del fin de siglo trajo consigo dos tendencias literarias muy marcadas, la Modernista y la Generación del 98, que llegaron a su cénit con la Generación del 27. La Generación del 98 fue acuñada así por Azorín en unos artículos publicados en el ABC en 1913. Las principales preocupaciones de estos escritores era buscarle un sentido a la vida y una esencia a España, así empiezan a idealizar los paisajes e historias de nuestro país, con un estilo para nada grandilocuente, sino todo lo contrario, abogando por la sencillez. ¿Sabéis ya de quién estamos hablando? De los grandes Valle Inclán, Unamuno, Baroja o Azorín. Y si avanzamos un poco más en la historia nos encontraremos con la Generación del 14, cuyos autores comparten con los anteriores la inquietud por la problemática de España. Recordad que en ese momento el país pasaba por una fuerte crisis por la pérdida de las últimas colonias y Europa estaba entrando en la Primera Guerra Mundial.
Todas estas generaciones y autores fueron de los que bebieron cuentistas que publicaban en periódicos, tales como Emilia Pardo Bazán, Benito Pérez Galdós, Leopoldo Alas Clarín, etc. Querían llegar a los lectores y ofrecían un producto que en principio parecía más sencillo que la novela.
Tras la Guerra Civil y hasta la Transición a la democracia tenemos que tener en cuenta que la cuentística española se vio dividida en el frente que se hallaba fuera de España exiliado, y el que permaneció en el país. Los cuentos de esta época, entre los que se encuentran los de Daniel Sueiro, se caracterizan por la presencia del dolor, la violencia y la desubicación. Personajes marginados y marcados por la dureza de los tiempos (¿nos suena?), y no se podían ver muchos cuentos reivindicadores de las condiciones que sufrían las clases bajas debido a la censura. ¿Entendemos ahora por qué vemos fundamental el rescate de una obra cuentística literaria como la de Daniel Sueiro?
Creo que después de esta pequeña clase de historia sobre el cuento y la literatura, podemos entender con mayor facilidad por qué el cuento perdió cierta popularidad durante el final de la dictadura, olvidado durante la dura censura, pero es un género que con la llegada del siglo XXI empezó a reclamar su sitio como gran género literario. Y es por lo que nos hemos visto con la responsabilidad de traer al presente a uno de los cuentistas más importantes y olvidados de una época tan difícil, cuyos cuentos, sin embargo, no han envejecido ni un poquito.
Pero leer en la cama proporciona algo más que entretenimiento: una peculiar sensación de intimidad. Leer en la cama es un acto egocéntrico, inmóvil, libre de las ordinarias convenciones sociales, invisible para el mundo y que, por producirse entre las sábanas, en el reino de la lascivia y de la pereza pecaminosa, participa de la emoción de las cosas prohibidas
Alberto Manguel, Una historia de la lectura, p. 221
Cuentos
para leer en la cama con un pitillo en la boca… ¡Qué título tan extraño!
¿no? Normalmente los títulos dicen algo sobre el contenido del libro: sobre su
atmósfera, sobre su tema, sobre sus protagonistas. Este, aparentemente, no.
Este da una instrucción al lector sobre el lugar
en el que debe leer y cómo debe
hacerlo: en la cama con un pitillo en la
boca… sin importar los riesgos de la vida sedentaria ni los del tabaco. Para
entender todas las implicaciones que estas palabras tienen sobre los cuentos y
novelas cortas que agrupan quizá nos sirva conocer algo del origen de este
curioso título.
Publicidad de Tabacalera S. A.
En algún momento de su vida Daniel Sueiro planeó una antología de cuentos y novelas cortas que iba a titularse Para leer tumbado en la cama con un pitillo en la boca. Nunca la llevó a cabo, pero sí que escribió un texto con ese mismo título, que serviría como prólogo, y en el que el escritor, incapaz de teclear nada en su máquina de escribir, muere (en lo que se puede interpretar como una prefiguración de la teoría literaria sobre la simbólica muerte del autor). A modo de homenaje a esa narrativa que se quedó sin tiempo tras la prematura muerte de, hemos situado este texto como cierre de nuestra antología de cuentos.
Pero, más allá de la anécdota sobre el
título, elegimos este (después de varias discusiones, ejem, un poquito
intensas) porque, si algo tienen en común los cuentos y las novelas cortas, es
el tipo de lector. En otra parte
Sueiro había escrito que
como creo también en la libertad del lector, y ello tanto o más que en la del propio escritor, pienso que si a aquel no se le puede halagar, tampoco se le debe adoctrinar; no esquemática y descaradamente, por lo menos
En la España de Dani, la de la Dictadura de Paquito (o, como también se la conoce, Dictapaquita), no había más resquicio de libertad que el que cada uno pudiera defender en su intimidad. El Régimen podía controlar qué se publicaba y qué se leía en público, pero no lo que se leía en privado ni los pocos textos que lograban pasar la frontera camuflados o ser impresos en la clandestinidad en España (y a los que hace unos años la Imprenta Municipal de Madrid dedicó una exposición, Letras clandestinas). En la intimidad de sus hogares, tumbados cómoda y placenteramente en la cama, los lectores españoles podían comprender las insinuaciones, los pocos resquicios de disidencia de la sedicente España grande y libre que los escritores lograban colar a la censura, en cuentos como el sueriano Mi asiento en el tranvía.
Una de las más famosas lectoras en la cama, Marilyn Monroe
Y, ¿por qué el pitillo? Quizá una de las pocas canciones que hoy asociamos con los años 50 en España sea la versión de Sara Montiel de Fumando espero en El último cuplé. No mucho antes, un amigo de nuestra actriz más internacional a. P. C. (antes de Penélope Cruz), James Dean, había creado la imagen del rebelde moderno, irremediablemente unido ya al pitillo en la boca. Los cigarros tenían, además, un componente generacional y de clase muy marcado: frente a los aristocráticos y viejos puros, los populares pitillos, asequibles a obreros y jóvenes intelectuales sin una peseta. Si los protagonistas de algunos cuentos de Sueiro, como Las ratas o Al fondo del pozo, están constantemente fumando es porque los coetáneos del autor encontraban en el tabaco uno de los pocos placeres que se podían permitir, porque el humo de los cigarrillos desdibujaba los contornos de la España negra que les habían impuesto.
El prototipo de rebelde, James Dean, con su cigarrillo en la boca
Así, indicando que estos cuentos y novelas cortas deben leerse en la cama con un pitillo en la boca homenajeamos a esos lectores para los que la rebeldía y el placer no solo eran compatibles, sino requisitos indispensables de la buena literatura.
¿Por qué es interesante entender la transformación entre el Sueiro escritor de los años 50 y el de los 70? Para comprender mejor este viaje hemos optado por utilizar dos de sus cuentos: por un lado «El ruedo» (que apareció en la antología Los conspiradores), una versión breve que solo incluye las dos primeras partes de «Las ratas» (esta última contenida en nuestra antología) y «Las dos hermanas», uno de sus relatos inéditos que también aparece en este libro.
Para que lleguéis a entender lo que queremos contar aquí, no es necesario que ya os hayáis leído los relatos pero, por si acaso y en primicia, podéis leerlos antes de la publicación del libro en los siguientes enlaces: «El ruedo» y «Las dos hermanas».
¿Por qué hemos decidido hablar de «El ruedo» en vez de «Las ratas»? Es especialmente notable debido al momento en el que se decide cortar, ya que el tema del relato es radicalmente distinto. En el primero, el autor, aunque sigue advocando por una fuerte crítica social ante la situación de la clase obrera baja española, se centra en las condiciones de trabajo, comparándolas con las del resto de Europa:
«En algunos sitios bien organizados, cuando no hay trabajo, a los parados les pagan igual. Si hay trabajo, cobran lo suyo; si no, les dan un tanto. Pongamos dos duros. A mí, si todas las tardes me dieran dos duros de bóbilis, no me importaría que no hubiera nada que cargar.»
Recordemos que en los años 50 y 60, España seguía sumergida en una dictadura, mientras que el resto de los países del continente estaban prosperando y floreciendo. En la versión más extendida —«Las ratas»—, da un paso más, profundizando en una red corrupción y dejadez, así como en el concepto de justicia.
«El ruedo» se centra en la descripción del tema de la opresión y las condiciones embrutecedoras del trabajo. Esto está simbolizado en el peso de la carga, lo que es fundamental, representado en las cajas que le van echando encima al protagonista para que las traslade de un lado a otro.
«Sujetó bien la hondilla sobre la frente y bajó la testa, esperando a que terminaran de colocarle las cajas. Cada caja nueva que caía era un tirón de la cuerda sobre su cuerpo. Tanteó el peso bajando más la cabeza y parte del cuerpo. Debían ser cinco o seis las cajas. Así como estaba, veía solamente parte de los pantalones y sus pies, que parecían hundirse cada vez más en el suelo.»
Sueiro denuncia aquí los abusos a los que es sometida una clase más débil, cómo los poderosos a la mínima oportunidad quieren sacar provecho de las personas que tienen a su cargo, que dependen de ellos; todo a través de un narrador omnisciente que conoce los pensamientos y sentimientos del protagonista, el foco está ahí, en el oprimido.
Esta denuncia es algo que el autor nunca llegará a perder, sino que evolucionará. Su escritura se relaja, cómo el bien decía, pasó a tener «las manos libres y la cabeza fría». Por eso, en su segunda etapa, pasados los años sesenta, seguimos viendo a un Sueiro reivindicativo pero con un estilo muy diferente. Un ejemplo de esto es el segundo relato que habíamos elegido: «Las dos hermanas». Muy pocas veces, son los protagonistas de este autor niños, sin embargo, aquí ambas son criaturas, de tan solo ocho o nueve años la menor, y la maldad y la vileza estará representada en ella. Un personaje que, consciente del poder que tiene sobre su hermana, que ha de cuidarla y protegerla, lo exprime hasta volverla loca y convertirla en un trapo de nervios. Sueiro transmuta algo que, a simple vista parece bueno e inocente, en todo lo contrario.
Este cuento, relatado por un narrador en tercera, está contado a través de los pensamientos, de las idas y venidas, de la hermana mayor, nunca consigues entender completamente qué es lo que ocurre hasta ya avanzada la trama, deduces que la hermana mayor está desquiciada bajo la continua manipulación de la pequeña. Nadie sabe nada, y la situación continúa. Si extrapolamos este contexto al actual, nos encontramos con una escena que podemos encontrar cualquier día en cualquier trabajo.
«Ella le rogaba y le juraba que la obedecería siempre, y todo esto llorando; pero aun así era difícil convencerla y jamás era posible llegar a meterse en la cama tranquilamente y dormir en paz. «Te lo haré, nena, te lo haré». «Mañana ya verás». «Te lo haré todo. ¡Pero bájate! ¡Bájate, nena, que te vas a caer!».»
Por lo tanto, se puede ver una evolución muy evidente en el estilo del escritor. Durante su primera época nos encontramos con textos llenos de pausas y énfasis duros, que quieren apuntar, sin que quepa duda, a una reivindicación por la libertad, por la mejora de una sociedad oprimida y en decadencia. Mientras que en su segunda etapa nos hemos encontrado con textos mucho más fluidos y sutiles, donde prevalecen las metáforas más generales y ambiguas, con un estilo más relajado y libre, igual que el autor. Haber sido editores de textos tan particulares, sobre todo los inéditos como este último, ha sido todo un privilegio y una experiencia que nos ha hecho viajar a nosotros también por una España no tan lejana.
Puede que te suene esto: «Era el mejor de los tiempos, era el peor de los tiempos…»; o esto: «He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado»; no cabe duda de que podrías recitar de memoria esto: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo»; y, aún no lo sabes, pero próximamente te sonará esto: «La marea sube paulatina, casi imperceptiblemente, como todos los días, solo que un poco más tarde cada vez; cuarenta y cinco minutos, para ser exactos».
Así comienza «El día que subió y subió la marea» de Daniel Sueiro, recogido en Cuentos para leer en la cama con un pitillo en la boca. Estas líneas fueron las que «impactaron» a Juan Bonilla cuando descubrió los textos de Daniel Sueiro tal y como cuenta en su magnífico prólogo «Impactos de un cuentista» que puede leerse en el mismo libro. Además, son un ejemplo perfecto para hablar de la importancia que tienen los íncipits en toda la ficción breve y en concreto en la de Daniel Sueiro.
Con los íncipits de las obras literarias los autores nos seducen, nos invitan a zambullirnos en sus historias. Solo un par de líneas son necesarias para que el lector entre en el mundo que el autor ha creado, se deje llevar por la historia y se olvide de que está asfixiado en el metro, sentado en el sofá, o tumbado en la cama con un pitillo en la boca.
Si en nuestra edición hemos creado una panorámica evolutiva de los cuentos de Sueiro, podrás ver perfectamente cómo comienza a abandonar las formas más tradicionales, lo que afecta claramente a los íncipits. Es fácil darse cuenta si comparamos el primer texto que aparece en el libro, «Felipe el Marciano», con el último, el ya mencionado «El día en que subió y subió la marea»:
Felipe se quedó de pie delante de la barra. Había muchas banquetas libres, pero Felipe no se sentó, porque no podía. Estaba vestido.
O con el hasta ahora inédito «El incendio»:
Estaba sentado en un extremo del banco, sin apoyarse siquiera en la pared, solo y melancólico como un chiquillo asombrado e inocente que no entiende las cosas. La mesa, ante él, estaba vacía, aunque con las húmedas señales recientes de los culos de los vasos.
A Sueiro le gustaba comenzar sus cuentos in medias res, es decir, a mitad de frase o acción. Este recurso es ampliamente utilizado para que el lector tenga la sensación de quien ha descolgado el teléfono y pillado una conversación a medias.
Y me sorprende la voz alta, la mía, en medio de la habitación. —No, veinticuatro —me digo. «El egoísta»
Fotograma de ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964)
Y este es tu padre, que en gloria esté. Ahí aún no le había salido lo amargo, por lo menos a la cara. «Sobremesa con fotos»
Pero no solo el in medias res está en el discurso, también en las narraciones:
Se le cuajó el cuerpo justo al terminar de comer, cuando acabó con la botella de vino, en la solitaria penumbra del restaurante, y le llegó aquel tumulto a la cabeza, golpeando las sienes; pero pensó que sería mejor dejarlo. «El incendio»
Casi como si de un zoom out o retroceso cinematográfico se tratara, Sueiro cambia el foco en «El forastero», desde las manos sujetando las cuerdas de los empleados del cementerio para ir abriendo poco a poco hasta El forastero y el resto de los asistentes al entierro:
Los empleados del cementerio ataban la caja por los extremos con gruesas cuerdas de cáñamo. Se movían con destreza y agilidad, con indiferencia, cambiando entre sí alguna frase profesional. Llevaban puestos unos uniformes casi nuevos, pantalón y chaqueta de pana negra con una cinta de color verde pegada a lo largo de las perneras, y los cuellos y las bocamangas de las chaquetas del mismo color. El forastero se fijó en los uniformes, inconscientemente.
Este recurso es bastante visual —recordemos la estrecha relación de Daniel Sueiro con el cine— que pone en perspectiva el punto de vista que se ofrece (Algo similar a cómo empieza El padrino(1972)). En «Fulgores y recuerdos crepusculares» casi se puede ver cómo pasa «la cámara» del cielo a la arena de la playa:
Al pasar sobre sus cabezas, las aspas de los helicópteros restallaron en sus oídos con su tableteo plano y huidizo. Eran dos, los dos grises, y volaban demasiado bajo para aquella hora tan temprana y para un domingo como aquel. No los despertaron a ellos, que ya entonces llevaban recubierto de cañizo la mitad del sombrajo pero a otros sí los habrían levantado de la cama entre maldiciones, pasado el primer susto. Tan bajo, que pudieron leer en los costados no solo las grandes letras blancas,US Navy, sino también los números que llevaban pintados de amarillo, y vieron a los pilotos americanos asidos a los mandos tras los fulgores esféricos de los cristales. Detuvieron su trabajo y se quedaron parados contemplando [..]
Si buscas otro ejemplo en el cine, quizá te ayude el principio de la película Mon Uncle (1958) de Jaques Tati.
«Las siestas», en cambio, comienza con los versos de una canción y, seas o no capaz de identificarla, quedas directamente envuelto por ella y quizá hasta se te quede pegada un par de semanas:
Sería la una, serían las dos, serían las tres, las cuatro, cinco, seis de la mañana, cuando estaba con mi novia sentadito en la ventana.
(Esta canción proviene del folklore popular. Solo tenemos constancia de ella en un cancionero de Priego; ahora bien, si tienes curiosidad, hay varias versiones para todos los gustos. Dejo aquí la más pegadiza).
Y es que un íncipit tiene la misma función que las primeras notas de una canción —que levante la mano quién nunca haya cambiado de emisora de radio hasta que ha encontrado algo que le sedujera—. Desde el mítico «Érase una vez…» hasta «El coche salió de la curva chillando y levantando el polvo de la cuneta» («Cambio de rasante») todos resuenan en tu cabeza, te atrapan y, con suerte, a lo mejor te acompañan para toda la vida.
«Lo que nunca haría ya, pasase lo que pasase, aunque se quedara de nuevo en la calle aquella misma noche o a la mañana siguiente, sería volver a las paredes frías y a las hoscas miradas, al miedo y al hambre descarnados, y mucho menos a aquella horrible vergüenza, a la humillación y a la rabia que le daba recordar todo aquello, desgraciado, desgraciado y mil veces desgraciado, jamás volvería a verlo ni a ningún otro, estuvieran donde estuvieran, por lo que me has hecho, todo aquello de lo que había huido, para siempre, otra noche, aquel mismo invierno.»
Una niña se queda en la sola compañía de una manada de gatos; una mujer contempla con desagrado el pronto retorno de su marido al hogar. En los cuentos de Sueiro, la feminidad se ve cercada; a veces no se producen agresiones directas, pero ellas, las mujeres, están atrapadas frente a un enemigo que ejerce una determinada violencia contra ellas. Los relatos mencionados («Felis domesticus», «Viaje en bicicleta») tienen varios puntos en común. Es evidente que son algunos de los textos protagonizados por o focalizados en mujeres (en «Viaje en bicicleta», la mujer es la cara B del relato, pues hay otra trama en la figura del esposo). Pero el nexo más interesante no es este, sino su estructuración a partir de una dicotomía de cazador y presa.
Comencemos con Valentina, la mujer de «Viaje en bicicleta», que vive en el canónico espacio de lo doméstico como un ángel del hogar solitario y manchego. Cuando su marido llega a casa, ella se sorprende, porque no le espera ese día; acto seguido, le rechaza. El cuento se estructura en torno a este rechazo, con su esposo, Eusebio, tratando de acercarse a ella en una especie de tira y afloja corporal que no evita la separación constante de ambos. La decisión de Sueiro de que Valentina diga no (en dos ocasiones) ya tiene implicaciones: se niega a cumplir su deber, quiebra su espacio, ya no representa la función que debiera. Subvierte la función de presa a la que Eusebio la condena de forma inconsciente. Sin embargo, no puede escapar del ámbito doméstico, del lugar al que pertenece, al que está encadenada. Se produce un despertar, sin más acción que esta. De hecho, es él quien se marcha (en tren y rabioso, de nuevo hacia un trabajo que detesta e incapaz de entender el porqué del rechazo de su esposa); Valentina se queda sola, llora, pero no llama a Eusebio, en una tercera negación. Yo expongo los hechos y vosotros atáis los cabos neotestamentarios de este fortísimo rechazo de la autoridad. En el plano de lo simbólico, Valentina consigue huir, queda libre por el momento; pero esto no ocurre en el plano físico.
¿Porque cómo se escapa en el plano físico? ¿Cómo consigue una mujer romper con el esquema cazador/presa que presenta el patriarcado? Para eso hay que desligarse de la estructura humana, desvincularse de la sociedad. En «Felis domesticus», una niña huye de no se sabe bien qué (aunque se intuye) y da a parar a la casa de unos ancianos, un lugar lleno de gatos, que se quedará cuidando cuando los dueños se marchen. Evitemos los innecesarios spoilers. La niña se enfrenta al mundo. El aspecto más interesante de este relato es la deshumanización que sufre a medida que avanza el argumento; poco a poco, este personaje sin nombre abandona cualquier canon social, abandona lentamente la humanidad hasta convertirse en una suerte de gato más, en un ser salvaje que corre por la casa y el jardín y que ya no atiende a nada más que a su instinto.
En este cuento, el agón se ve representado por un personaje que trata de meterse en la casa para hacerle daño a la niña; es decir, por un cazador que cerca a su presa. El pasaje conecta con textos estadounidenses (ya hemos hablado de otros casos en los que esto ocurre) como «¿Adónde vas? ¿Dónde has estado?», de Joyce Carol Oates. Ambos textos hablan de mujeres que se enfrentan a la violencia que el hombre ejerce contra ellas. Pero hemos de recordar que Sueiro ha construido aquí un personaje que ya viene huyendo; ya se ha percatado de esto y lucha contra ello. No está de nuevas y elimina su función de presa, de víctima, para entrar en una nueva categoría, fuera de lo social y la estructura canónica; ya no puede pertenecer a la humanidad por la imposibilidad de salirse de lo político. Por tanto, debe marcharse, convertirse en otra cosa. Despertar y transformación. Esta metamorfosis es uno de los elementos que convierten a este texto en uno profundamente moderno, que se separa de forma radical de la producción de la época.
Los textos trascienden la autoría concreta. Van más allá de la época, del lugar, parten de una intuición humana lejana a cualquier disquisición temporal y territorial. Estos cuentos, separados por tan solo unos años en su escritura o publicación original, cuentan una historia semejante. Una historia de agresiones silenciosas que pasan desapercibidas pero en las que se puede poner el foco. Sueiro lo hace y eso los convierte en relatos maravillosos; el autor entiende que se ha de producir un cambio, un click en los personajes, una especie de iluminación (de despertar) para que surja la lucha. De esta rebelión, por tímida que parezca ser a veces para el argumento, surge el brillo de Valentina y de la niña sin nombre de «Felis domesticus». Y, por supuesto, emerge el brillo de los relatos.
Dicen algunos críticos que los americanos inventaron el cuento. Eso dicen.
La modernidad estaba en el fragmento, pero el cuento había sido siempre un ejercicio cerrado y estético, una preciosa cajita de música construida para sonar bien. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX, la era de la «gran novela americana», algunos narradores se pasaron al género del cuento para arrebatarle su fama de canto de cisne. Ahora las piezas breves no solo iban a trasladarse a lo social, al realismo que los americanos acababan de descubrir que tenían, sino que además lo iban a ensuciar. El dirty realism iba a convertir a América en el país del «nuevo cuento» y algunos de sus autores más icónicos, como Raymond Carver o John Cheever iban a ser sus padres fundadores.
John Cheever
Pero, ¿qué pasaba
en España? (esa parece ser la mejor pregunta en el siglo XX en lo que a literatura
se refiere). ¿Qué hay más sucio que la realidad de la España de los 50, 60 o
70? En este país, entre silencio y susurros, se escondía un escritor que poco
tiene que envidiar a los grandes cuentistas americanos de los que hoy todo el
mundo se acuerda.
Daniel Sueiro iba a
escribir sobre nuestra España sucia mucho antes de que nosotros supiéramos lo
que era eso.
Cheever y Carver traen al cuento el silencio y la espera. De pronto, el silencio significa algo en los cuentos de Carver y de Cheever que nunca había significado antes. Igual que ocurre en los de Sueiro. Podemos saber más sobre los personajes por lo que no se dice de ellos que por lo que se dice. Las conversaciones que no tienen son las importantes, y están allí porque se ausentan. Mientras la pareja de amantes más famosa de Carver discute sin escucharse en Intimidad, Sueiro habla de la intimidad perdida entre todos los seres humanos en su cuento Algo de alguien en algún sitio. Conversaciones que no llevan a ningún sitio y que insinúan más que cuentan. Insinuar a la contra, esa es la técnica carveriana (¿o sueiriana?). Sus escrituras se construyen en la elipsis. Saben callarse formando un estruendo.
El llamado «misterio
americano», ese de contar sin decir, de poner las cosas tan claras que no hace
falta contarlas porque el otro ya las sabe, y que invita a una segunda lectura,
está ya en los cuentos de Sueiro, que es imposible leer solo una vez. La
modernidad de evitar llenar los huecos para el lector, obligando a una
relectura que solo fabricas para ti, convierte a los cuentos de Sueiro en el invento
más moderno de la cuentística española. Sueiro se adelanta casi veinte años,
nos trae técnicas que tardaríamos décadas en volver a ver en España. Algunos de
sus cuentos como Mientras espero,
podrían ser hermanos de los mejores cuentos de Carver.
Los relatos de Cheever se basan en las conexiones. Los episodios, los recuerdos, las imágenes se suceden con una lógica aparentemente caótica. Y nunca llegan a parecer meras digresiones, sino partes de un puzzle que hay que construir. Incluso cuando tiende a la estructura premeditada, como en El nadador, Cheever se las arregla para dejar un margen al misterio. Tampoco lo fantástico se conforma con serlo. El nadador que cruza piscinas ajenas avanza en el espacio, pero también en el tiempo. Y se dirige hacia su propio invierno. Pero lo fantástico que no es tan fantástico, sino más bien una estructura (es decir, más bien social) es el recurso estrella del cuento fantástico más brillante de Sueiro: El día en que subió subió la marea. El nadador de Cheever podría haber recorrido la Península bañándose en la misteriosa marea de Sueiro, por las mismas razones.
Cheever y Carver quieren poner el ojo en lo que se mira, aunque lo que se mire parezca un desperdicio. Las relaciones personales reciben un enfoque parecido. Las parejas de Cheever rara vez rompen, se mantienen en un equilibrio frágil, anhelando, esperando que nada se rompa. Las relaciones humanas en Carver, sin embargo, suelen reflejar un fracaso consumado. Las relaciones humanas en Sueiro penden de ese mismo equilibro, de un hilo a punto de resquebrajarse que revela un trasfondo que corta la respiración y un anhelo de esperanza que los hunde. Que se lo digan a la pareja de Viaje en bicicleta o a Las dos hermanas.
Raymond Carver
Los americanos hablan de religión, sobre el «espíritu religioso». Cheever parecía encontrar más inspiración que limitaciones en la moral religiosa. Carver veía en la falta de fe la nueva religión imperante. Pero Sueiro vivía en el país del nacional catolicismo, escribiendo contra el «Espíritu Nacional» en la España de Sobremesa con fotos. Donde los verdugos y los barberos no saben qué hacer ahora que se han quedado sin clientes. La moral y la religión no pululan por sus cuentos, sino que los forman, los moldean como si fueran el colchón sobre el que sientan sus personajes. ¿Quién podría decir, y quedarse tan ancho leyéndolo, que esto lo trajeron al cuento los americanos?
Y es que la España
de Sueiro está sucia. Llena de mujeres que conviven con gatos, de criadas que
abren el gas para callar a los hijos de sus señores, de tipos que aceleran en
el cambio de rasante a toda velocidad. Personajes que podrían estar en
cualquier cuento de Cheever o Carver. Modernos, irónicos, cínicos y críticos.
La pregunta es, si Cheever o Carver son los padres del cuento posmoderno (los padres de Robert Coover, de David Foster Wallace o de Pynchon), ¿dónde están los hijos de Daniel Sueiro? La cuentística española pudo a través de Sueiro competir con los más grandes cuentistas americanos, pero como él, se quedó sin tiempo. Ahora es el turno de sus herederos literarios reconocer quién es su padre. Poner nombre y apellidos a la España más dirty.
Podrás leer todos los cuentos de Sueiro mencionados en este artículo muy pronto en la antología «Para leer en la cama con un pitillo en la boca »
En setenta años hemos cambiado mucho. Pero sorprende (y, en ocasiones, asusta) ver lo mucho que encontramos de la España actual en los cuentos de Daniel Sueiro.
A finales de los cincuenta ya nos hablaba de un hombre que veía su puesto de trabajo amenazado por la llegada de una novedosa tecnología; de mujeres deshumanizadas por la precariedad laboral y las desigualdades, y de personas que anteponían su bienestar a la vida de otros y contemplaban impasibles las desgracias ajenas escudándose en la falsa creencia de que no podían hacer nada para evitarlo.
Casi siete décadas después nos hallamos en un momento en el que los avances tecnológicos comienzan a desbancar a las personas en determinados sectores y en el que la tecnología hace que perdamos a menudo el contacto con el entorno. Aún millones de ciudadanos se encuentran al borde de la pobreza pese a tener un trabajo y las desigualdades entre la clase media y alta siguen a la orden del día.
Asimismo, conformamos una sociedad en la que muchos prefieren mirar hacia otro lado mientras mueren personas en el mar por miedo a poner en peligro su estado de bienestar.
Si continuamos cronológicamente por la creación cuentística de Sueiro, vemos que a principios de los sesenta retrataba a un hombre desesperado por salir de la miseria y a otro que decidía vengarse de un robo por no creer en las capacidades de las instituciones judiciales. En «Viaje en bicicleta» presentaba a una mujer que se rebelaba ante su marido para adquirir el poder que le correspondía, al menos, en el ámbito doméstico y en «Mi asiento en el tranvía» dibujaba una juventud incapaz de alcanzar sus más simples aspiraciones.
En los cuentos publicados en los setenta se vislumbra la desaparición del lugar en el mundo para la masculinidad hegemónica y nos topamos, una vez más, con una sociedad alienada por la tecnología. Asimismo, escuchamos a una mujer que añora tiempos pasados supuestamente mejores y en «El día en que subió y subió la marea», Sueiro dibuja un mar embravecido que escupe a tierra todo tipo de basura, mientras que la sociedad no reacciona hasta que es demasiado tarde.
Una vez más, es inevitable reparar en los paralelismos con la España actual, pues la fe del ciudadano en la Justicia sigue tambaleándose ante la sospecha de que los poderosos siempre ganan.
Sin embargo, y afortunadamente, también vivimos en una España en la que la mujer cada día está más cerca de ocupar el lugar que legítimamente le corresponde en la sociedad; en la que millones de personas se echan a las calles para defender sus derechos y en la que esa masculinidad tóxica presentada en «El cuidado de las manos…» no tiene cabida.
Por el contrario, la juventud continúa enfrentándose a grandes dificultades para alcanzar sus objetivos: la tasa de desempleo juvenil es de las más altas del continente y la precariedad laboral se ha convertido en norma.
La nuestra también sigue siendo una sociedad en la que hay individuos que enaltecen tiempos pasados y se empeñan en retroceder a una época de una supuesta mayor grandeza nacional.
Por último, continuamos en un mundo en el que muchos miran impasibles cómo destruimos el planeta y no reaccionarán hasta que el propio mar empiece a generar mareas de plástico.
Daniel Sueiro hablaba en sus cuentos de injusticias, de política, del estancamiento y la evolución de la España franquista y posfranquista con la esperanza de remover conciencias. Ahora nosotros volvemos a poner esos textos universales encima de la mensa en Cuentos para leer en la cama con un pitillo en la boca para que la literatura de Sueiro pueda continuar con su labor, para que vuelva a abrirnos los ojos.
*Prohibido el uso y la difusión de las imágenes de este artículo.
Los inicios literarios de Daniel Sueiro lo sitúan en el Realismo social, género que desarrolla la denominada Generación de medio siglo o Segunda generación de posguerra, a la que él pertenecía. Los artistas y autores de esta generación heredan el Realismo de la generación anterior y consideran que la cultura debe tener una función social. Para ello, adoptan una postura crítica con la realidad y denuncian las injusticias sociales. Creen en la capacidad de la literatura para transformar el mundo. No obstante, aunque esta concepción de la literatura persiste, no tardarán en sentir la necesidad de renovar la narrativa del momento, por agotamiento de los recursos del realismo social, y tienden hacia el experimentalismo. Más tarde, la muerte de Franco provoca la afluencia de escritores y el retorno de los exiliados, lo que se traduce en la adopción de recursos y géneros de otras literaturas y en la recuperación de la memoria histórica.
Los amigos de Sueiro:
Daniel Sueiro y Mario Camus trabajaron juntos en la adaptación cinematográfica la novela corta de Sueiro, La carpa, bajo el título Los farsantes (1963). Pero no era la primera vez que colaboraban en un proyecto de este tipo, ya en 1959, ambos trabajaron en la película Los golfos, dirigida por Carlos Saura. Mario Camus (Santander, 1935) es un director de cine que trabajó en televisión española ─con documentales como «Conozca usted España» o «Cuentos y leyendas», y con series como el hito de los sesenta «Curro Jiménez» (1976)─ y que cuenta con una extensa trayectoria profesional con adaptaciones de La Colmena (1982), Los pájaros de Baden Baden (1975) o La casa de BernardaAlba (1987)1.
El ensayo periodístico Los verdugos españoles (1972) de Daniel Sueiro fue llevado a la gran pantalla por Basilio Martín Patino con el título Queridísimos Verdugos (1973). Basilio Martín Patino (Salamanca, 1930-Madrid, 2017) fue uno de los directores de cine más reconocidos por su obra independiente y experimental. De entre su producción debemos distinguir entre su obra comprometida, en la que se encontramos Canciones para después de una guerra (1971), Caudillo (1974) ─rodada de forma clandestina y estrenada poco después de la muerte de Franco─ o Libre te quiero (2012) ─documental sobre el 15-M─; y su obra de ficción con Nueve cartas a Berta (1966) y Octavia (2002)2.
Son varias las ocasiones en que Daniel Sueiro e Isaac Montero coincidieron a lo largo de sendas trayectorias profesionales. Ambos publicaron artículos para el diario Pueblo, trabajaron en la agencia de publicidad Hijos de Valeriano Pérez y participaron, junto a Manuel Matffi y Eugenio Martín, en el guion de la serie de televisión Cervantes (1981)3. Isaac Montero (Madrid, 1936-2008) es autor de novela, ensayo y cuento: El teléfono (premio Sésamo 1957), Alrededor de un día de abril (1966) ─primera novela censurada (durante 15 años) por el Tribunal de Orden Público franquista4─, El sueño de Móstoles (1995), Ladrón de Lunas (Premio de la Crítica 1998), La fuga del mar (2000) y El lobo cansado (2007). De entre sus trabajos como guionista destacan Juanita la Larga o Pájaro en una tormenta (1984)5.
Tras la muerte de Daniel Sueiro en 1986, Mari Cruz Seoane, su esposa, se esforzó porque se reeditara la producción literaria de su marido. Mari Cruz Seoane (1935-2014) se doctoró en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid con la tesis El primer lenguaje constitucional español (Las Cortes de Cádiz), publicada en 1968, y se dedicó al estudio de la evolución del periodismo en España con obras como Oratoria y periodismo en la España del siglo XIX (1977), Historia del periodismo en España (publicada en tres volúmenes entre 1983 y 1998) o De una aventura incierta a una gran industria cultural (2004), escrito en colaboración con su hija, Susana Sueiro6.
Finalmente, de entre los amigos y conocidos de Daniel Sueiro, debemos mencionar su relación con Francisco Umbral, con quien mantuvo correspondencia. Francisco Umbral (Madrid, 1932-Madrid, 2007), escritor, ensayista y periodista, es autor de una extensa obra por la que se le ha reconocido con los premios Príncipe de Asturias 1996 y Cervantes 2000. Algunos de los títulos que componen tal obra son: Spleen de Madrid (1973), La noche que llegué al Café Gijón (1977), España como invento (1984), La década roja (1993) y Los días felices de Argüelles (2005)7.
Autores de trayectoria similar a la de Daniel Sueiro:
José Ignacio de Aldecoa (Vitoria, 1925-Madrid, 1969). Su prolífica labor literaria cuenta con obras poéticas, Todavía la vida (1947) y Libro de algas (1949); novelas, El fulgor y la sangre (1954), Con el viento solano (1956), adaptada al cine en 1965 por Mario Camus, o Gran Sol (Premio de la Crítica 1958); y cuentos, género en el que es considerado un maestro, recopilados por su esposa, Josefina Rodríguez Álvarez, Cuentos completos (1986)8. También es autor de los guiones de cine: Gayarre (1959) y Los pájaros de Baden Baden (1975)9.
Josefina Rodríguez Álvarez (León, 1926-Santander, 2011), más conocida como Josefina Aldecoa, se doctoró en Filosofía y Letras por la Universidad de Madrid y fundó el colegio privado Estilo, sustentado en principios krausistas y el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza11. Su producción literaria cuenta con el libro de cuentos A ninguna parte (1962), el libro de memorias Los niños de la guerra (1983) y la trilogía de novela histórica Historia de una maestra (1990), su obra más celebrada, Mujeres de negro (1994) y La fuerza del destino (1997)10.
Ana María Matute (Barcelona, 1925-2014), calificada como la mejor autora de posguerra, es autora de las novelas Luciérnaga (escrita en 1949 pero, censurada, hubo de esperar hasta 1955 para publicarla modificada bajo el título de En esta tierra; no será hasta 1993 que publique la versión original), Fiesta al Noroeste (Premio Café Gijón 1952), Pequeño teatro (Premio de la Crítica 1954), la trilogía Los mercaderes (1960; Primera memoria, Premio Nacional de Literatura; Los soldados lloran de noche, premio Fastenrath 1962; y La trampa) o Sólo un pie descalzo (Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil 1984). También ha sido galardonada con el Premio Nacional de las Letras 2007 y el Premio Cervantes 201012.
Carmen Martín Gaite (Salamanca, 1925-Madrid, 2000), doctorada en la Universidad de Madrid con el ensayo Usos amorosos del XVIII en España (1950), es autora de: el cuento Un día de libertad (1953); las novelas El balneario (Premio Café Gijón 1955), Entre visillos (Premio Nadal 1958), El cuarto de atrás (Premio Nacional de Literatura en 1978)…; obras de teatro como La hermana pequeña (1959); la antología poética A rachas (1976); el ensayo Usos amorosos de la posguerra española (premio Anagrama de Ensayo 1987); el guion de la serie de televisión Santa Teresa de Jesús (1982) y Celia (1989), adaptación de los cuentos de Elena Fortún Cultivó la crítica literaria y la traducción de autores como Flaubert o E. Brönte. Su producción ha sido reconocida con varios premios a lo largo de los años, ejemplo de ello es el Premio Nacional de las Letras 199413.
Cuentos para leer en la cama con un pitillo en la boca 
Debe estar conectado para enviar un comentario.